“La identidad latinoamericana del muralismo en tiempos de redes sociales”, compartimos artículo de Ignacio Soneira

“Pasaron casi 100 años del proyecto mexicano que signó la producción del muralismo posterior en la región y el país. Resulta evidente que las motivaciones, las expectativas, los espectadores, la cultura visual y el contexto que llevó a actuar a los muralistas de la tradición que acabo de mencionar, han cambiado. Ahora, ¿los muralistas asumieron que han cambiado? ¿Cómo se traduce eso en sus prácticas e imágenes? ¿Están logrando estas imágenes interpelar a públicos masivos, bombardeados por publicidades y variados estímulos que reciben, por ejemplo, del multitask del celular? ¿Sigue siendo el muralismo una práctica legítima y eficaz para hacer política, construir identidad y comunicar valores como lo hicieron antaño otras experiencias en América Latina?”, Ignacio Soneira.

 

Reproducimos aquí el artículo completo, “La identidad latinoamericana del muralismo en tiempos de redes sociales”, de Ignacio Soneira1. Adaptación y ampliación de la comunicación presentada en el Congreso Nacional de muralismo realizado en el Centro Cultural Kirchner en octubre de 2015, y luego publicada en Revista Lindes, Estudios Sociales del Arte y la Cultura2.

Artículo completo en PDF – Revista Lindes

 


La identidad latinoamericana del muralismo en tiempos de redes sociales

La historia reciente de América Latina presenta evidencia irrefutable sobre la recurrente apelación a la práctica del muralismo como modalidad para trasmitir ideas políticas, cristalizar posicionamientos y reforzar la pertenencia a la amplia y difusa tradición del “latinoamericanismo”. Dicha reincidencia, se referencia diáfanamente en la experiencia inaugural del muralismo mexicano moderno que escribió una de las páginas centrales de la historia de las artes visuales en el continente, configurando incluso una instancia de legitimación global: el muralismo mexicano es para la historia del arte un relato casi mítico de la narrativa identitaria local.

“… la experiencia inaugural del muralismo mexicano moderno que escribió una de las páginas centrales de la historia de las artes visuales en el continente, es para la historia del arte un relato casi mítico de la narrativa identitaria local”.

Ello de todos modos, ha condicionado particularmente el derrotero del muralismo en la región, que ha caído repetidas veces en la imitación y reproducción de modelos e imágenes que, si bien están socialmente legitimadas como “latinoamericanistas”, resultan mayoritariamente anacrónicas, resueltamente costumbristas y, muchas veces, distanciadas de la cultura visual de los receptores del mural.

“…nos encontramos en un contexto signado por el acceso a soportes electrónicos interconectados y con ello, a la rápida difusión y apropiación de estéticas e imágenes de diferentes lugares del mundo. También, con muralistas extranjeros que eligen nuestras paredes como espacios de difusión de sus imágenes y con ello, a la construcción de mensajes polisémicos, abstractos o decorativos”.

En efecto, actualmente nos encontramos en un contexto signado por el acceso a soportes electrónicos interconectados y con ello, a la rápida difusión y apropiación de estéticas e imágenes de diferentes lugares del mundo, con ciudades cosmopolitas y muchos “ciudadanos del mundo” que pocas veces salen de sus barrios y localidades. Con espacios públicos minados de mensajes, milimétricamente planificados para llamar la atención y trasmitir, de forma contundente e inmediata, pequeños códigos asociados a la lógica del consumo. También, con muralistas extranjeros que eligen nuestras paredes como espacios de difusión de sus imágenes y con ello, a la construcción de mensajes polisémicos, abstractos o decorativos. En definitiva, con una cultural visual expandida y de límites borroneados, en donde todo parece posible, instantáneo y fagocitable.

No hace falta llevar adelante una investigación exhaustiva para advertir la convivencia de diferentes estéticas, códigos comunicativos y expresiones plásticas reificadas en cientos de paredes de las principales metrópolis de Brasil, Chile, Bolivia, México, Argentina, Colombia, etc. Grafitis, pintadas políticas, retratos de pibes asesinados por la policía realizados por su junta de compañeros, murales comunitarios, santos representados precariamente a cuadras de grandes muros efectuados por artistas reconocidos formados en escuelas de arte, obras de diseño y emplazamientos de arte público institucionales, conviviendo con intrvenciones tan furtivas como efímeras. Algunos se desarrollan como prácticas casi clandestinas y penables por las leyes, otros como proyectos estatales y de considerable inversión económica. Todo habitando el espacio público en aparente armonía y así, consolidando la marca de su heterogeneidad, de su diversidad ineludible, de su fugacidad, también expresando la hibridación de lenguajes y la globalización en curso, cada vez más pronunciada.

 

¿Cómo sostener entonces la pregunta por la identidad latinoamericana en un contexto de globalización y cosmopolitismo? ¿Cómo se expresa la necesaria tensión entre la identidad y la diversidad manifiesta en América Latina? ¿De qué manera profundizar la asociación entre muralismo, política, cultura y nación en un proceso de internacionalismo, “decorativismo” y publicidad? ¿Es posible efectuar esta pregunta sin encontrarse embebido de cierto romanticismo o de la necesaria convicción previa?

Con todo, es posible identificar una serie de tradiciones representativas, códigos e incluso discusiones asociadas a sistemas de representación vigentes en la práctica actual del muralismo. Sin ir más lejos, en Argentina se vislumbra una perspectiva que ubica el origen del muralismo moderno con la llegada de Siqueiros a la Argentina y se traslada, a través de una línea sinuosa, por el Taller de Arte Mural de Berni, Castagnino, Spilimbergo, Urruchúa; algo de lo realizado por Alfredo Guido y Soto Acébal, Quinquela Martín, Espartaco y Carpani, hasta nuestros días. Un vertiginoso itinerario de imágenes que los muralistas suelen repetir de memoria pero que ubica como referencia indudable a la experiencia impulsada por Vanconcelos en los albores de la década del veinte en México. La lista parece breve e injusta en función de la enorme cantidad de producciones, intervenciones y textos escritos sobre esta práctica en los últimos años.

“… se habla de un muralismo de características monumentales, realizado por muralistas formados en el oficio, que pretende interpelar al “pueblo” mediante una pedagogía estética vinculada a la política, con contenido latinoamericano (no meramente ornamental o decorativo), que se opondría a las prácticas de intervención efímeras como el grafitti de tags, el esténcil y al muralismo decorativo o publicitario, que lejos de la monumentalidad o la comunicación política, invocarían al embellecimiento urbano o la marca distintiva de una tribu…”

El renovado interés por el muralismo y su historia, evidente en los proyectos de investigación, cátedras, congresos y jornadas; se debe en parte a la progresiva internacionalización de la producción a nivel local y a la clara disputa del espacio público por parte de estéticas divergentes. En ese entramado, siempre un grupo se autoproclama portador de la verdad del asunto, apelando a un origen y una historia. Entonces se habla de un muralismo de características monumentales, que pretende interpelar al “pueblo” llevando adelante una suerte de pedagogía estética, vinculado a la política, con contenido (no meramente ornamental o decorativo), latinoamericano y realizado por muralistas formados en el oficio3. Lo cual se opondría, en un hipotético debate, a las prácticas de intervención del espacio público efímeras como el grafitti de tags, el esténcil y al muralismo decorativo o publicitario, que lejos de la monumentalidad o la comunicación política, invocarían al embellecimiento urbano o la marca distintiva de una tribu, logrando muchas de las comitencias actuales de los organismos públicos o el rechazo mediático (en el caso del grafitti).

“… el muralismo de “tradición latinoamericana” siempre ha recaído en una idealización de sus  posibilidades, que se desprenden de la aparente capacidad de interpelar a un espectador masivo no versado en las artes…”. 

En rigor, la invocación a lo latinoamericano en el mural, es una de las finalidades políticas que ha perseguido (y persigue) este tipo de soporte en la historia de la región, pero claro, no la única. Sea en el marco de la consolidación de la identidad revolucionaria en el México de la década del veinte, combatiendo una dependencia o colonización cultural en la década del sesenta4 o en la invocación a “lo nacional” en contextos crecientes de internacionalización, el muralismo de “tradición latinoamericana” siempre ha recaído en una idealización de sus  posibilidades, que se desprenden de la aparente capacidad de interpelar a un espectador masivo no versado en las artes. A partir de allí, con muchas salvedades, se supone el asalto atencional por medio de la imagen emplazada en el ámbito público, la comunicación de los valores expresados en la pintura, un aparente acto de conciencia de ese espectador o refuerzo de la propia identidad y un actuar en consecuencia. Claramente esa idealización del soporte se da en ese espacio de disputas y tensiones que se libra en las calles y edificios: la historia del muralismo moderno se encuentra signada por el clivaje encargo institucional versus intervención militante. O como lo ha llamado Ana Longoni: la diferencia entre “muralismo institucional” y “muralismo militante”.

Mientras organismos públicos encargan murales realizados con materiales nobles, que exalten ciertos valores nacionales, hitos históricos tomados desde la perspectiva de ese gobierno de turno, o que meramente se decoren calles y edificios cuando hay una pretendida intención de despolitizar todo relato. Se daría otro tipo de muralismo, de carácter efímero, de factura apresurada y, la mayoría de las veces, menor calidad plástica; que interviene en algún conflicto de coyuntura5.

Esta tensión expresa el uso, el valor y la actualidad del muralismo. Así también su ambigua función identitaria: lo que se define como patrimonio e identidad puede ser también una serie de símbolos constituidos por sectores de poder y redistribuidos enfáticamente a todos los ámbitos de la sociedad, en vías de legitimar determinados sistemas de valor. El tradicionalismo que aparece como un recurso para sobrellevar las contradicciones del mundo contemporáneo, ha sido utilizado por ejemplo por las dictaduras militares latinoamericanas para restaurar un orden legítimo, fórmulas como la familia, la esencia de lo nacional, cumplir con un sistema de prácticas que dejan afuera lo extranjero frente a lo nativo, entre otras cuestiones. Recuperemos sumariamente entonces como se manifiesta en la tensión “Mural militante”/ “Mural institucional”, la deriva latinoamericanista.

 

IDENTIDAD AMERICANA EN PERSPECTIVA

Con la imposibilidad evidente de una reconstrucción exhaustiva, alcanza recordar los mojones programáticos con los cuales Siqueiros a raíz de su temprano encuentro con Rivera en Europa, redacta Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana. Texto en el cual planteaba la necesidad de aggiornar el arte americano. Asumiendo que era necesario apropiarse de las grandes innovaciones formales del siglo XX que ofrecían el Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo entre otros, pero sin perder el fundamento americano de la producción artística, anclado en la estética precolombina. Por ello sostenía: “¡Universalicémonos! Que nuestra natural fisonomía Racial y Local aparecerá en nuestra obra inevitablemente”6. Esto implicaba en efecto, descartar de plano el Indigenismo romántico, el Primitivismo o el Americanismo, que estaba tan de moda en ese entonces. Pero cuando los tres máximos referentes del posterior movimiento, son invitados por la Secretaría de Educación pública a realizar los murales de la Escuela Nacional preparatoria, exhiben un claro tono europeo en sus producciones, mucho más cercanos a los frescos bizantinos, Miguel Ángel o Botticelli, que a un temperamento nacionalista; que había hecho huella unos años antes con publicaciones como Forjando Patria, del antropólogo Manuel Gamio.

“…la vida indígena y campesina y la masa activa revolucionaria con puños en alto, serán estereotipos recurrentes para los muralistas posteriores…”

Rivera virará su sistema iconográfico hasta convertirse en el antecedente clásico de la pintura latinoamericana, fundamentalmente a partir de su contacto con el pintor Adolfo Best Maugard. De ahí en más, intentará construir una continuidad idealizada entre lo precolombino y la revolución, delineando una suerte de identidad imaginada. Lo indígena y lo mestizo se hace temático y la recreación de algunos elementos propios de una estética precolombina, resultan evidentes7.

Siqueiros elige otro camino, para él el sujeto de América Latina es el obrero y éste asimismo es el destinario y el motor de los procesos de trasformación del continente. En esa clave, asume con radicalidad los aportes de las vanguardias y de las innovaciones tecnológicas, lo cual se hace manifiesto en su sistema de representación e incluso los materiales con los que trabaja. Situación que lo conduce a polemizar con Rivera durante la década del treinta, acusándolo entre otras cuestiones de no pintar para el pueblo sino para la burguesía imágenes pintoresquistas8. En esa clave, Siqueiros rechaza, como dijimos, de plano el indigenismo y el costumbrismo hierático, para pasar a representar a las masas campesinas u obreras en tren de lucha revolucionaria, a partir de planteos poliangulares y escorzos pronunciados.

Esos dos modelos de configuración del canon figurativo latinoamericano (la vida indígena y campesina y la masa activa revolucionaria con puños en alto), serán estereotipos recurrentes para los muralistas posteriores9.

Diego Rivera. “Historia y perspectiva de México”. Murales del Palacio Nacional. 1926-1945.

Para la década del cuarenta, un nuevo influjo del muralismo político e histórico floreció en muchos países del continente bajo la estela fundacional mexicana. En Perú con José Sabogal, Springett o Juan Manuel Ugarte Eléspuru, en donde el indigenismo se combinó con el Realismo social. En Colombia ocurrió lo propio con Pedro Nel Gómez y Jaramillo. En Bolivia con Solón Romero, Crespo Gastelú, Miguel Alandía Pantoja, entre otros. En Venezuela César Rengifo. En Chile, José Venturelli, Gregorio de la Fuente, Carlos Hermosilla, Julio Escamez10.

Los casos de Guayasamín y Eduardo Kingman en Ecuador y de Portinari en Brasil, resultan destacados por el impacto que tuvieron sus producciones en otros países de la región, fundamentalmente en Argentina. Los dos primeros, recuperan y mestizan la estética precolombina con el realismo expresionista de Picasso, de amplia presencia en las primeras décadas del siglo XX en el continente, dando lugar a una figuración que pretende denunciar la marginalidad e idealizar a la vez la vida indígena. Portinari hará lo suyo en relación a la pintura metafísica y el cubismo pero resaltando la presencia africana como imagen identitaria.

Oswaldo Guayasamín, Mural aeropuerto de Barajas. 1982.

En Argentina, un joven Berni, luego de su capítulo poligráfico con Siqueiros, viajará por América Latina, desarrollando un muralismo costumbrista que represente la realidad contemporánea campesina e indígena. Castagnino y Spilimbergo, llevarán tempranamente la práctica hacia horizontes modernistas pero de temática local.

Alfredo Guido y Soto Acébal harán murales apelando a un “panamericanismo”, en donde guardas y temas tradicionales se mezclan con logros de la modernidad y el industrialismo, compartirán el ideario nacionalista que Ricardo Rojas presentara en Eurindia11. La Pachamama simbolizada como una mujer originaria, se simbiotizará para una feria industrial en el primer peronismo, con los logros del desarrollo12.

En pleno contexto de Resistencia peronista, Ricardo Carpani, como caso emblemático, pretenderá llevar a cabo un muralismo de características nacionales al interior de los sindicatos. Esa forma nacional, dirá repetidas veces en sus libros y artículos, por la cercanía cultural e histórica con los otros países de la región, será necesariamente un arte latinoamericano13. Ahora, lo latinoamericano se expresa en su obra para la década del sesenta en la representación del obrero organizado en lucha, ícono para él de la realidad regional de entonces. Para los setentas en una serie de símbolos propios del ideario nacional-populista como el Martín Fierro, Evita, Perón o el Che. Y para los ochentas y noventas, en el tango, el porteño y el gaucho. Carpani sostenía de manera frecuente que es necesario tener cuidado de “los artistas que cultivan un indigenismo sospechoso”14, coincidiendo en ese punto con su mentor intelectual Hernández Arregui.

Alfredo Guido. Mural interno casa Fracassi (detalle). 1927.

El progresivo clima de agitación política internacional de finales de la década del sesenta, tendrá su reflejo en el muralismo de América Latina y particularmente en la Argentina, bajo la figura de la intervención activista, de impronta efímera y, muchas veces, colectiva. Con un antecedente en las Brigadas chilenas, se replicarán experiencias de claro tono político, que entendían lo identitario regional en función de la mutua pertenencia social colonizada de los países de Latinoamérica y de la actitud revolucionara hacia ese hecho, en una decisiva hora de los pueblos15.

 

“… entre 1971 y 1974 (…) un arte en el que el pueblo sea el verdadero artífice de sus producciones (…) se realizarán entonces murales colectivos en barrios y experiencias participativas de diverso orden…”.

 

Entre 1971 y 1973 al menos, proliferan una serie de encuentros de artistas plásticos latinoamericanos en Chile y La Habana, que pretenderán consolidar un frente regional en función de recuperar un rol para el artista de América Latina. En esa perspectiva, se retomará el valor del muralismo como una herramienta política. Cuestión que decantará en un giro “populista” en el arte, vivido entre El Gran acuerdo Nacional y el Regreso de Perón a la presidencia. En esa clave, entre 1971 y 1974, sobre todo desde agrupaciones y experiencias ligadas al peronismo se torna menester la realización de una cultura nacional descolonizada, que, entre otras cosas, permita revisar el papel del artista, para dar lugar a un arte en el que el pueblo sea el verdadero artífice de sus producciones. En oposición a la radicalización de la figura paternalista del artista de la década precedente, se propone la del “sujeto popular” como aquél creador de cultura y con ello, de las condiciones de su propia liberación. Se realizarán entonces murales colectivos en barrios y experiencias participativas de diverso orden.

Luego del oscuro capítulo de la dictadura militar argentina, en donde algunos grupos como el Movimiento Internacional de Muralistas y las Brigadas Castagnino habían llevado adelante una actividad restringida y clandestina, se desarrolla un prolífico rebrote de la práctica mural con el regreso de la democracia al país. Allí proliferan espacios de institucionalización del muralismo como el Taller de Arte Público y Muralismo de la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y la especialización en Muralismo de la Universidad de La Plata. A la vez se multiplican los encuentros de mural en todo el país16, que ponderarán la necesaria pertenencia de las imágenes y el sentido de la práctica a temáticas locales vinculadas a lo indígena y la exaltación del trabajo campesino o rural. Se repiten en las producciones los modelos siqueireanos y riverianos. También claras citas a Guayasamín, a Berni y a Carpani, con la aparición de guardas, modelos resolutivos revisitados y paletas limitadas. También con la recurrencia a ampliar manos y pies para generar sensación de monumentalidad, rostros con estereotipos originarios y el uso de geometría para la organización del espacio, sea para introducir escorzos o en la resolución bidimensional.

 

RECEPCIÓN Y CONSTITUCIÓN DE UNA COMUNIDAD DE IDENTIDAD. EL CASO DE LAS REDES SOCIALES

¿Sigue siendo el muralismo una práctica legítima y eficaz para hacer política, construir identidad y comunicar valores como lo hicieron antaño otras experiencias en América Latina?.

Pasaron casi 100 años del proyecto mexicano que signó la producción del muralismo posterior en la región y el país. Resulta evidente que las motivaciones, las expectativas, los espectadores, la cultura visual y el contexto que llevó a actuar a los muralistas de la tradición que acabo de mencionar, han cambiado. Ahora, ¿los muralistas asumieron que han cambiado? ¿Cómo se traduce eso en sus prácticas e imágenes? ¿Están logrando estas imágenes interpelar a públicos masivos, bombardeados por publicidades y variados estímulos que reciben, por ejemplo, del multitask del celular? ¿Sigue siendo el muralismo una práctica legítima y eficaz para hacer política, construir identidad y comunicar valores como lo hicieron antaño otras experiencias en América Latina?.

“Podríamos elegir mirar nostálgicamente al muralismo como una rémora del pasado, pensando que le pasó algo similar a lo de los monumentos, que, en su mayoría, han perdido su capacidad comunicativa y son invisibles para los ciudadanos promedio”.

Asistimos con cierta pasividad a un espectáculo de lo latinoamericano en el que se mezclan con liviandad Calle 13, García Márquez, la cumbia, Diego Rivera, Tonolec y Evo Morales; esas cosas que pueden convivir tranquilamente en las postales de una agenda. Pero dicha constelación, con un fuerte impulso del mercado, poco nos dice sobre nuestras elecciones culturales y mucho sobre la consolidación de identidades masivas, una vez superada cualquier pretensión esencialista. Efectivamente, la pregunta sería ¿cómo se expresa la necesaria tensión entre la identidad y la diversidad manifiesta en América Latina? Dice García Canclini en su clásico libro Culturas Híbridas: Todo grupo que quiere diferenciarse y afirmar su identidad hace uso tácito o hermético de códigos de identificación fundamentales para la cohesión interna y para protegerse frente a extraños”17. El problema reside en el uso de ciertos códigos, que parecen referenciar más una tradición representativa al interior del corpus del arte, que a los significantes visuales que edifican el entramado cultural de los habitantes de las ciudades en las que se emplazan los trabajos.

Podríamos elegir mirar nostálgicamente al muralismo como una rémora del pasado, pensando que le pasó algo similar a lo de los monumentos, que, en su mayoría, han perdido su capacidad comunicativa y son invisibles para los ciudadanos promedio. Pero el muralismo es algo vivo porque hay muralistas, porque hay gente que convoca para hacer murales, porque hay gente que paga para hacer murales, porque hay grupos de muralistas, barrios y locales de  militancia que eligen el mural para expresar sus ideas, porque hay encuentros y congresos de muralismo y porque desde la Ciudad de Buenos Aires hasta la Quiaca hay murales que se acaban de pintar hace semanas o meses. El muralismo es una práctica vigente pero incurre, de forma irreflexiva muchas veces, en la repetición de canon que no contempla a un espectador contemporáneo. “Los artistas notaron que, si quieren comunicarse con públicos masivos en las ciudades contemporáneas, saturadas de mensajes de tránsito, publicitarios y políticos, es mejor actuar como diseñadores gráficos”18 decía en los noventas García Canclini en el mismo libro. Una revisión del espectador y sus códigos resulta imperioso, al igual que una reevaluación de la inserción de la obra en el ámbito público para ver si ello es condición suficiente de su masividad.

“….hoy el muralista (….) sabe que su comunidad espectadora transita las redes sociales. Por eso apenas termina su mural se apura a subir las fotos al Facebook, al blog o a la página. En su muro colgarán sus murales con la recepción de un público inmediato, que le dedicará una mirada fugaz”. 

“…un mural gigante se transforma en una imagen de 20 x 15 cm, y convive con otras imágenes artísticas, videos o fotografías del mismo tamaño, con publicidades laterales de la pantalla, con otras pestañas que compiten por ser cliqueadas. El espectador de murales es hoy entonces un consumidor de imágenes heterogéneas por computadora”.

De hecho, hoy el muralista, más allá del imaginario al que abona y de esos transeúntes anónimos que fantasea que verán su obra sintiendo una pertinencia identitaria; sabe que su comunidad espectadora transita las redes sociales. Por eso apenas termina su mural se apura a subir las fotos al Facebook, al blog o a la página. En su muro colgarán sus murales con la recepción de un público inmediato, que le dedicará una mirada fugaz. Eso tiene ventajas y desventajas, como es evidente. Como primera desventaja, un mural gigante se transforma en una imagen de 20 x 15 cm, y convive con otras imágenes artísticas, videos o fotografías del mismo tamaño, con publicidades laterales de la pantalla, con otras pestañas que compiten por ser cliqueadas. Se ha perdido así el necesario recorrido que supone un gran mural, su emplazamiento y diálogo con la arquitectura, su sentido de pertenencia a la comunidad que lo cobija. Posiblemente muy pocas personas se tomen el tiempo de ir a ver un mural a algún lugar lejano pero lo conocen en su imagen. Podemos decir que el mural muere ahí como mural, aunque parte del texto de referencia que lo presenta en el blog o el Facebook incluye su referencialidad al hecho de que lo es y lo que ello representa (no es un cuadro de caballete o una publicidad digital). El espectador de murales es hoy entonces un consumidor de imágenes heterogéneas por computadora, un equivoco sería pensar otra cosa.

Por otro lado, la imagen mural en la red social presenta una serie de ventajas que justifican su uso. No solo permite una difusión mucho más amplia, superando incluso los mejores pronósticos de los precursores mexicanos que discutían si la gráfica o el mural eran los medios más efectivos para su propósito, sino que incluso llega a lugares inesperados. Cuando uno mira los orígenes desde el cual siguen algunos blogs o páginas de muralistas reconocidos, se encuentra con gran parte del arco latinoamericano presente, así como otros lugares del mundo. Se afianza así un circuito de préstamos, diálogos e identificaciones estéticas que explica la familiaridad de muchas producciones en la región.

Asimismo, la red permite confeccionar un dispositivo de visibilidad, eso significa asumir que la imagen nunca va sola. Es decir, uno cuelga una imagen del mural con un texto que indica en que marco se construyó, con que objetivos, señalando incluso como debe ser interpretada. Lo cual acompaña la comprensibilidad de la imagen, algo que no pasa en el mural solitario emplazado en la calle.

Captura de pantalla del blog del muralista Marcelo Carpita.

Todo lo dicho supone una serie de advertencias y riesgos. Primeramente que el productor mural, que también consume una batería de imágenes inagotables por las redes sociales de diferentes lugares, produzca solamente para su comunidad virtual y transforme a la pared en un lienzo, olvidando el sentido y emplazamiento local, la comunidad que lo recibe y sus códigos; algo que pasa sin ir más lejos en el muralismo de diseño. Claro está, también los evidentes riegos de toda cultura global masificada.

En síntesis, lo que me quiero preguntar es si los procesos de identificación latinoamericanos en el muralismo en vez de configurarse por la apelación a temas costumbristas, la representación idealizada de lo originario, la adopción de una estética precolombina mestizada con elementos formales modernos o la representación de estereotipos comunes, lo sea por la reconfiguración constante de sentidos que tengan una representatividad sociocultural en esa comunidad virtual específica, en la que no circulan solo imágenes sino también consignas, empatías políticas, análisis de realidad, textos y videos. Ineluctablemente, los pueblos crean y recrean constantemente entramados culturales complejos, mestizos y novedosos que disputan concepciones hegemónicas, dando lugar a una “cultura latinoamericana”, tan diversa como real. El problema reside muchas veces en que el artista adopta una actitud paternalista y pedagógica de vanguardia artístico-política, en la cual se supone que se debe educar cultural y estéticamente al pueblo por medio del mural. Esa idea subyace parcialmente en los supuestos del imaginario muralista al que hemos hecho referencia en este trabajo.

“(…) partir esa disputa, desterrando imaginarios obsoletos que nos impiden pensarnos en la actualidad (…)”. “Las redes sociales se han convertido ya hace tiempo en el nuevo espacio público en el que se desatan esas disputas”. 

Lograr esto supondría, descartar ciertas visiones románticas sobre la recepción del mural (que incluso ya eran cuestionadas por los maestros mexicanos en la discusión pública entre Rivera y Siqueiros) y sobre una cierta iconografía en la que parece encontrarse atrapada una parcialidad del muralismo latinoamericano. Eso no significa reconocer un modernismo abstracto sin límites, ni desconocer que hay un poder concentrado dueño de los medios de producción y difusión, a través de los cuales se construye todos los días una cultura masiva, en apariencia homogénea y sin arraigo. Sino, por el contrario, partir esa disputa, desterrando imaginarios obsoletos que nos impiden pensarnos en la actualidad, para participar de ella en la configuración de sentido común. A la vez, supone un desafío para los muralistas que consiste no solo en superar ciertos esquemas y resoluciones que no se ajustan a los códigos actuales de los circuitos extra-artísticos, sino también registrar los modos de recreación cultural de las comunidades en la que se habita y pinta, para dar lugar a la reconfiguración de símbolos con verdadera pertenencia identitaria.

Ranciére analizando la fallida eficacia política del arte de las décadas del sesenta y setenta, sostiene: “el escepticismo presente es el resultado de un exceso de fe. Nació de la decepcionada creencia en una línea recta entre percepción, afección, comprensión y acción (…) Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Ellas contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable, y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible.19 En última instancia, construir imágenes es también hacerlas dialogar con los circuitos de disputas de sentidos que logran las imágenes. Las redes sociales se han convertido ya hace tiempo en el nuevo espacio público en el que se desatan esas disputas.

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Otros artículos de Ignacio Soneiras

Conjurar la muerte en la esquina de mi barrio. Análisis estético de los murales funerarios de las “juntas” de jóvenes en contextos metropolitanos de Argentina

 


Notas

1 Ignacio Soneira: Profesor y Licenciado en Filosofía (UBA), Magister en Historia del Arte argentino y Latinoamericano (UNSAM), Doctorando en Teoría e Historia de las Artes (UBA). Docente universitario e investigador en el área de Estética (UBA). Muralista, Integrante del grupo Cimarrones-murales y de Muralismo Argentino Contemporáneo (MAC).

 2 Revista Lindes, Estudios Sociales del Arte y la Cultura, es una publicación virtual que forma parte de una serie de actividades desarrolladas por el Grupo de Estudios Sociales del Arte y la Cultura (GESAC), el cual nuclea a docentes de la Cátedra de Sociología y Antropología del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

3 Es decir, trabajadores de la cultura y no artistas consagrados que pintan ocasionalmente un mural. Para esto cfr. “Manifiesto del sindicato de obreros, técnicos, pintores y escultores”. En: Tibol, Raquel, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, pp. 86-89.

4 Nos referimos a la hipótesis de la Teoría de la Dependencia, revisitada constantemente en esa época.

5 Habrían otros usos y sentidos del muralismo. Para ello nos remitimos a nuestro trabajo: Soneira, Ignacio, “Conjurar la muerte en la esquina de mi barrio. Análisis estético de los murales funerarios de las “juntas” de jóvenes en contextos metropolitanos“, XVII Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz”. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. 2016.

6 Siqueiros, David, A. “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana”, en Tibol, Raquel, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, p. 20

7 Para este tema cfr. Desmond Rochfort, Pintura Mural Mexicana, Editorial Limusa, México, 1993.

8 Cfr. Siqueiros, David, A. “El camino contrarevolucionario de Rivera”, en Tibol, Raquel, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, pp. 113-123.

9 Ana Longoni pensará gran parte del muralismo argentino como una “herencia siqueireana”.

10 Cfr. Goldman, Shifra, Perspectivas artísticas del Continente Americano, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 1999, p. 37.

11 Cfr. Roberto Amigo, La Hora Americana. 1910-1950, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2014.

12 Cfr, Cecilia Belej, “Murales efímeros para las exposiciones industriales durante el primer peronismo”, Hindustri@, año 9, num. 16, primer semestre de 2015.

13 Cfr. Ricardo Carpani, Arte y Revolución en América Latina, Coyoacán, Buenos Aires, 1961, p.10

14 Cfr, Ricardo Carpani, La Política en el arte, Coyoacán, Buenos Aires, 1962, p. 32.

15 Cfr. Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Eudeba, Buenos Aires, 2008. También Ana Longoni, Vanguardia y Revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setentas, Ariel, Buenos Aires, 2014, p. 167

16 “Encuentro de Artes plásticas y muralismo de San Fernando del Valle de Catamarca” (1989), “Encuentro de muralistas de Venado Tuerto” (1991), “Encuentro de muralismo” realizado en el “Club de Leones” en Trenque Lauquen (1991), “Encuentro de muralismo de Tandil” (1993), Primeras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano (1997), “Encuentro de muralismo latinoamericano de Misiones” (1997). Por mencionar algunos.

17 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, Fondo de Cultura Económica, México, 2010, p. 161.

18 Ibid. p. 139.

19 Ranciêre, Jacques, El espectador emancipado, Bordes/ Manantial, Buenos Aires, 2008, 103.

 

BIBLIOGRAFÍA

AMIGO Roberto, La Hora Americana. 1910-1950, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2014.

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GARCÍA CANCLINI, Néstor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, Fondo de Cultura Económica, México, 2010.

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RANCIÊRE, Jacques, El espectador emancipado, Bordes/ Manantial, Buenos Aires, 2008.

ROCHFORT, Desmond Pintura Mural Mexicana, Editorial Limusa, México, 1993.

SIQUEIROS, David, A. “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana”, en Tibol, Raquel, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.

————————– “El camino contrarevolucionario de Rivera”, en Tibol, Raquel, Palabras de Siqueiros,

Fondo de Cultura Económica, México, 1996, pp. 113-123.

TIBOL, Raquel, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.


 

 

 

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